Télévision, radio, presse, livres, écoute de musique enregistrée, films, séries ou encore musées, théâtres, concerts, festivals mais aussi pratiques en amateur : qu’elle se pratique au quotidien ou qu’elle sublime nos temps de loisirs, la culture occupe une place essentielle dans notre société.

L’étendue du champ culturel, la diversité des offres culturelles comme des pratiques et leur évolution rapide au gré des changements sociétaux et des innovations technologiques soulèvent de nombreux défis pour le statisticien. Cet article décrit les enjeux relevés depuis plusieurs décennies.

La nécessité d’établir des statistiques sur la culture et de promouvoir des travaux de recherche en sciences sociales s’impose rapidement après la création du ministère des Affaires culturelles, confié à André Malraux en 1959. L’impulsion est donnée par la Commission de l’équipement culturel et du patrimoine artistique du IVe Plan, créée en 1961, qui déplore l’absence de données statistiques à des fins de planification. Dans le contexte de croissance sans précédent des Trente Glorieuses, d’augmentation du niveau de vie et du pouvoir d’achat, de généralisation de l’instruction et d’augmentation du temps de loisirs, une attention inédite est portée aux pratiques et aux consommations culturelles. Les pouvoirs publics doivent répondre aux nouveaux besoins de la population en matière de loisirs et de vie culturelle ; la culture devient ainsi une catégorie d’intervention publique à part entière (Détrez, 2020 ; Dubois, 1999).

Produire des chiffres pour la culture n’avait pourtant rien d’évident et nécessitait une petite révolution, tant sur le plan administratif que sur le plan scientifique et conceptuel. En 1963, une cellule préfiguratrice du Service des études et recherches (SER) est créée au ministère des Affaires culturelles et confiée Augustin Girard (Ouvrir dans un nouvel ongletDEPS, 2010), qui l’administrera pendant trente ans, sous ses diverses appellations administratives (Ouvrir dans un nouvel ongletMartin, 2012), et en pilotera les travaux d’études et de recherche (encadré 1). Il prône de « quantifier le domaine culturel » à une époque où certains perçoivent cette entreprise de quantification comme anticulturelle par essence (Girard, 1965) et jugent sacrilège de chercher à mathématiser les « mystères sacrés de l’art ». À ses détracteurs, il répond que ce n’est pas la culture qu’il s’agit de mesurer, mais ses moyens, afin d’établir un fondement objectif et durable à l’affectation des crédits culturels publics et mettre ainsi fin « à l’ère des goûts et des couleurs ». Cette expression fait référence aux périodes antérieures au cours desquelles l’octroi des crédits dépendait avant tout des sensibilités personnelles et du bon vouloir des décideurs politiques successifs.

Dans cette perspective, il s’agit de recenser les offres (équipements, financements, etc.) mais aussi d’analyser les pratiques. Le Service des études et recherches (SER) du ministère des Affaires culturelles commande une série d’enquêtes dans les années 1960, dont celles menées par Alain Darbel – administrateur de l’Insee – et Pierre Bourdieu – sociologue – auprès des publics des musées. Leur analyse des déterminants sociaux de « l’amour de l’art » (Bourdieu et Darbel, 1966), puis celle sur le rôle de la culture dans les mécanismes de domination et de reproduction sociale (Bourdieu, 1979), posent les bases des problématiques traitées par la suite par les sociologues de la culture pour la France (Lahire, 2004, Coulangeon, 2005 et 2011, Glevarec, 2013), dans un contexte, toujours d’actualité, d’idéal politique de démocratisation culturelle.

Après plusieurs enquêtes menées sur les publics (des musées mais aussi des théâtres, des salles de cinéma ou des maisons de la culture) et dans la foulée de l’enquête menée en 1967 par l’Insee sur les loisirs, la première grande enquête Pratiques culturelles est réalisée par le SER en 1973. Elle est reconduite environ tous les dix ans, en 1981, 1988, 1997, 2008 et 2018.

Les six éditions de cette enquête décennale constituent un dispositif d’observation unique en France sur les pratiques culturelles. L’enquête aborde le sujet au niveau national et de façon transversale sur l’ensemble du champ (spectacle vivant, industries culturelles, patrimoines, etc.). Elle permet de décrire les différentes formes de participation à la vie culturelle : consommations culturelles (télévision, radio, écoute de musique, lecture de livres, jeux vidéo, films, vidéos, etc.), fréquentation des équipements culturels (musées, cinémas, théâtres, bibliothèques, etc.) ou des manifestations culturelles (festivals, spectacles de rue, etc.) et pratiques en amateur (musique, théâtre, danse, arts plastiques, etc.).

La sixième et dernière édition, menée en 2018, bénéficie d’innovations méthodologiques et de moyens étendus. L’échantillon est tiré par l’Insee. Le nombre de personnes interrogées est multiplié par deux et atteint 9 000 personnes de 15 ans et plus en France métropolitaine. L’enquête est conduite pour la première fois dans les cinq départements et régions d’Outre-mer : Guadeloupe, Guyane, Martinique, La Réunion et Mayotte. Le questionnaire a évolué, en particulier depuis l'édition de 2008 : une place importante est accordée aux nouvelles technologies liées au développement du numérique. Mais le dispositif est resté suffisamment stable, tant sur le plan méthodologique que dans la formulation des questions, pour mener des analyses longitudinales et suivre l’évolution des comportements culturels des Français au fil des générations.

Dans la lignée des travaux menés par Olivier Donnat (Ouvrir dans un nouvel ongletDonnat et Lévy, 2007) ont été mises en lumière les évolutions des pratiques culturelles observées de 1973 à 2018 (Ouvrir dans un nouvel ongletLombardo et Wolff, 2020). Parmi l’ensemble des pratiques analysées et pour ne donner qu’un seul exemple, l’écoute de musique hors radio est celle qui a connu le développement historique le plus dynamique, porté notamment par l’évolution des technologies, de l’arrivée des chaînes hi-fi dans les ménages aux baladeurs et jusqu’aux smartphones, désormais premier terminal culturel nomade (figure 1). Parmi les personnes âgées de 15 ans et plus résidant en France métropolitaine, 81 % ont écouté de la musique au cours des douze derniers mois en 2018 contre 66 % en 1973. L’écoute quotidienne de musique s’est tout particulièrement développée : en 2018, cela concerne 57 % des personnes contre 34 % en 2008 et seulement 9 % en 1973.

Figure 1 - Principaux effets d'offre dans le domaine audiovisuel

Analyser l’évolution des pratiques culturelles sur longue période nécessite de prendre en compte les transformations structurelles profondes de la société française depuis les années 1970 (élévation du niveau de formation, féminisation de l’emploi, tertiarisation de l’économie française, vieillissement de la population, etc.) et celles qui ont concerné les conditions d’accès à la culture. Ces pratiques ont été profondément modifiées sous l’effet des politiques publiques d’aménagement culturel du territoire et d’enrichissement de l’offre, et grâce aux innovations technologiques successives qui ont révolutionné l’accès aux divers contenus culturels (images, musiques, textes, vidéos).

Parmi les effets d’offre qui influent sur les pratiques culturelles, certaines peuvent être qualifiées d’« effets d’époque », car concernant indifféremment toutes les catégories de la population, tandis que d’autres relèvent d’«  effets de génération ». Dans les faits, il est rare que toutes les catégories de la population s’emparent de la même façon des différentes innovations : les plus jeunes sont souvent les plus prompts à s’approprier les nouveautés, tant technologiques qu’artistiques, et la majorité d’entre eux conservent en général tout au long de leur vie les habitudes prises pendant leur jeunesse (Ouvrir dans un nouvel ongletDonnat, 2011). Ainsi, l’approche générationnelle adoptée pour l’analyse de la série des enquêtes Pratiques culturelles se révèle être particulièrement pertinente.

Pour reprendre l’exemple de l’écoute quotidienne de musique, la diffusion massive de cette pratique s’appuie sur une dynamique générationnelle à l’œuvre depuis les années 1970 : au fil des éditions successives de l’enquête, chaque génération se distingue de la précédente par un taux d’écoute, à tout âge, systématiquement supérieur à celui de la génération précédente au même âge (figure 2). Elle s’appuie également sur les effets du développement des usages numériques et tout particulièrement de la consommation de musique dématérialisée qui contribue à la nette progression d’écoute de musique entre 2008 et 2018, notable pour toutes les générations, y compris les plus âgées (près de 20 points d’augmentation des taux d’écoute quotidienne pour les générations nées entre 1935 et 1965). En 2018, 36 % des personnes âgées de 15 ans et plus écoutent de la musique en ligne, en flux (aussi couramment appelé « streaming »). Les plus jeunes y ont le plus recours (73 % des 15-24 ans), sans pour autant que les moins jeunes en soient exclus : plus d’un tiers des 40-59 ans (34 %) utilisent ces technologies, et 12 % des plus de 60 ans.

Figure 2 - Cinquante ans de pratiques culturelles en France

La série des enquêtes Pratiques culturelles constitue le principal instrument d’observation de l’évolution structurelle des pratiques, et les dynamiques générationnelles qu’elle permet d’étudier lui confère des vertus prospectives particulièrement utiles. Elle ne permet toutefois pas de répondre aux questions plus conjoncturelles auxquelles les décideurs publics sont souvent confrontés. Des épisodes inédits comme celui de la crise de Covid-19, ou de façon générale, le rythme sans cesse plus rapide de diffusion des innovations technologiques imposent de mettre en place des dispositifs d’observation complémentaires (encadré 2).

La multiplication des dispositifs d’observation soulève des questions. Conçus pour répondre à des besoins différents, les résultats obtenus sont difficilement comparables entre eux dès lors que les méthodes et protocoles d’enquêtes diffèrent (modes de collecte, période de référence et calendrier de l’enquête, taille des échantillons, méthode probabiliste ou méthode des quotas, formulation des questions, etc.). Il est d’autant plus nécessaire de faire preuve de pédagogie et de transparence sur les sources et les méthodes, que le champ culturel se caractérise par une grande multiplicité d’acteurs, commanditaires de sondages ou producteurs de données administratives (Autorité de la statistique publique, 2024).

En complément des données d’enquêtes, un grand nombre de données administratives ou de données privées (encadré 3) produites par différents acteurs peut être mobilisé. Le ministère de la Culture compte en particulier près de 80 établissements sous tutelle dont la grande diversité de champs d’action reflète l’étendue du champ culturel lui-même : musées nationaux, opéras et théâtres nationaux, bibliothèque nationale, écoles nationales d’art et d’architecture, conservatoires nationaux, etc. Si la majorité de ces organismes produisent des données essentiellement pour piloter leur activité, d’autres exercent une mission d’animation de leur filière et d’observation (le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), le Centre national de la musique (CNM) ou le Centre national du livre (CNL) notamment).

Organismes de gestion collective, syndicats professionnels ou associations sont également nombreux à produire des données et à publier des informations sur leurs champs respectifs d’intervention, les statistiques publiques nationales ne les reflétant qu’imparfaitement. Cartographier l’ensemble de ces acteurs et proposer des modalités de coordination de leurs productions statistiques constituent un vaste chantier. Celui-ci doit être mené en parallèle de l’exploitation des sources de la statistique publique, à laquelle le service statistique ministériel (SSM) s’attelle dans un cadre conceptuel harmonisé au niveau européen.

Si la production de statistiques culturelles n’est soumise à aucun règlement européen, les coopérations internationales et européennes sont anciennes et les travaux réguliers pour définir un champ culturel harmonisé au niveau européen et le faire évoluer. Eurostat initie dès 1997 plusieurs travaux auxquels le SSM de la Culture contribue activement. En septembre 2009, le réseau ESSnet « Statistiques culturelles », financé par la Commission européenne, est créé à l’initiative d’Eurostat pour une période de deux ans, afin d’améliorer la connaissance des secteurs culturels et de répondre aux demandes croissantes de données comparables au niveau européen. Le SSM de la Culture y partage son expertise nationale en pilotant le travail consacré au cadre conceptuel des statistiques de la culture (Ouvrir dans un nouvel ongletDeroin, 2011).

Les activités culturelles relèvent de plusieurs secteurs économiques (industrie, services, information, communication, arts et spectacle, commerce, enseignement, etc.). Elles sont par ailleurs liées à diverses pratiques reconnues comme culturelles selon des conventions sociales qui elles-mêmes évoluent. Il est dès lors nécessaire de définir un cadre conceptuel sur lequel s’appuyer pour déterminer l’appartenance d’une activité au champ culturel. Le cadre défini par le groupe ESSnet (Ouvrir dans un nouvel ongletESSnet-Culture, 2012), dans la continuité des travaux européens et de l’approche retenue par le service statistique français, repose sur l’identification de dix domaines culturels : le patrimoine culturel, les archives, les bibliothèques, le livre et la presse, les arts visuels (arts plastiques, photographie et design), l’artisanat d’art, le spectacle vivant (théâtre, danse, musique, autre), l’audiovisuel (radio, télévision, film, vidéo, musique enregistrée) et le multimédia, l’architecture, la publicité. Puis, le croisement des domaines culturels avec six fonctions économiques du système productif (création, production, diffusion et commercialisation, préservation, éducation, administration et management culturels), permet de définir les activités culturelles (figure 3).

Figure 3 - Mandala des activités économiques culturelles

Une fois ce cadre conceptuel posé, le champ statistique de la culture est défini dans une approche pragmatique, à partir des nomenclatures statistiques d’activités partagées au niveau international : la nomenclature des activités européenne (la NACE), s’emboîte avec la nomenclature d’activités française (NAF) plus détaillée, mais aussi la nomenclature internationale produite par l’ONU (la CITI : classification internationale type par industrie), plus agrégée. Chaque activité identifiée comme culturelle est ainsi reliée à un code de la NACE et de la NAF (Tableau).

Tableau : Liste des activités culturelles selon la nomenclature statistique française d’activités (NAF Rév. 2, 2008)

Les nomenclatures statistiques ne sont pas des nomenclatures dédiées à circonscrire des filières et peuvent donc agréger activités culturelles et activités non culturelles, de sorte que le champ statistique de la culture comporte des codes « partiellement culturels ». Par exemple, les activités photographiques et celles des agences de publicité sont prises en compte dans la définition européenne de la culture en vigueur alors qu’elles sont partiellement culturelles, englobant aussi des activités techniques non culturelles : les activités des laboratoires et du traitement de films pour la photographie et les activités de marketing pour la publicité.

Inversement, certaines activités culturelles sont classées dans des catégories plus larges d’activités majoritairement non culturelles et ne peuvent pas être prises en compte dans le champ de la culture. Par exemple, l’activité de fouilles archéologiques est classée avec la recherche en sciences humaines et sociales ; dans la NAF 2008, celle des plateformes d’écoute de musique en streaming est classée dans la programmation informatique avant sa refonte en 2025 qui la place désormais dans le champ culturel (code 59.20).

Une autre limite de la définition du champ culturel à partir des nomenclatures d'activité, tient au rôle central de la création dans la définition du cadre conceptuel du champ culturel. Certains champs de la culture sont caractérisés non pas par le produit final réalisé, mais par la créativité mise en œuvre pour sa fabrication. Or les nomenclatures mettent l’accent sur le produit final et non pas sur le processus de fabrication. Ainsi, un bien issu de la fabrication du verre, qu’il soit réalisé dans une démarche artistique par un maître-verrier ou de manière industrielle par une grande entreprise, est classé dans le même code d’activité de fabrication du verre. L’opérabilité d’une nomenclature rend nécessaire cette approche : au moment du classement des unités économiques au sein de la nomenclature d’activité, l’évaluation de la créativité de leur production ne peut être établie ni contrôlée par les statisticiens. Par conséquent, à moins de disposer d’un code de la nomenclature dédié à leur activité, certains champs culturels ne peuvent pas être identifiés comme tels. Pour la même raison, le fait que les travaux soient exécutés par des machines ou à la main, dans une usine ou dans un ménage, n’est pas pris en compte pour la définition des activités manufacturières. Cela revient en pratique à classer les activités artisanales au sein des activités réalisées de manière industrielle et en série.

Ce critère d’opérabilité affecte le contenu du champ statistique de la culture, auquel certains pays européens auraient souhaité en particulier adjoindre les activités d’artisanat visant la création d’objets artistiques originaux. Une centaine de codes de la nomenclature englobent de telles activités, dans différentes sections et notamment celle de l’industrie. Les organisations professionnelles pour la promotion des métiers d’art auraient souhaité bénéficier d’une ou de plusieurs sous-classes identifiées de la nomenclature qui isoleraient ces activités, afin de leur donner une visibilité dans les statistiques et leur comptabilisation lors de la délimitation du champ culturel. Mais cette demande, exprimée à l’occasion de la refonte de la NACE 2025 encadré 4 ne pouvait aboutir en raison du critère d’opérabilité décrit.

Une autre limite de la classification – qui nécessite son actualisation régulière – résulte du fait que les pratiques culturelles sont reconnues comme telles selon des conventions sociales qui évoluent. Fondés sur la notion d’œuvre et en partie aussi sur la notion de contenu intellectuel novateur, les contours de la culture sont naturellement amenés à évoluer en fonction de l’élargissement des techniques de création, de leur hybridation, de l’évolution des goûts et des usages, de la reconnaissance sociale de l'originalité des créations, etc. De fait, l’UNESCO (UNESCO, 2009) ou d’autres organisations internationales et certains organismes de statistique nationaux se différencient quelque peu d’Eurostat dans leur approche. La délimitation statistique du champ culturel est donc régulièrement remise en cause. La NACE 2025 fait une place dans les codes « historiquement culturels » de la création artistique (groupe 90) aux activités des influenceurs apparaissant dans les vlogs, étant donné leur nouvelle importance portée par le développement des réseaux sociaux. Au sein de l’audiovisuel, l’ensemble des activités de distribution de contenus vidéo est pris en compte, que ce soit via les plateformes, les sites en ligne, les réseaux sociaux. De nouveaux champs apparaissent aussi, comme celui du cinéma d’animation.

Quoi qu’il en soit, parallèlement aux nomenclatures d’activités et devant les limites décrites, d’autres nomenclatures sont donc indispensables à l’analyse socio-économique de la culture, par exemple celle des professions qui permet d’isoler les effectifs des métiers considérés comme spécifiquement culturels, qu’ils s’exercent ou non dans des secteurs culturels. Les approches « métiers » et « secteurs » se recoupent en effet partiellement (Higgs et Cunningham, 2008) : certaines professions artistiques s’exercent dans des secteurs non culturels (par exemple, un designer dans l’industrie automobile) et inversement.

Les démarches et difficultés relevées pour délimiter le champ statistique des activités culturelles se retrouvent lorsqu’il s’agit de définir de façon univoque le champ des professions culturelles et s’adapter aux évolutions de la société (Ouvrir dans un nouvel ongletMenger, 2010). En outre, le suivi des professions culturelles est particulièrement complexe de par l’existence de statuts professionnels spécifiques à la culture, du poids exceptionnel du non-salariat et du recours fréquent à la pluriactivité. La combinaison de ces caractéristiques, associée à de petits effectifs sur certaines professions, rend cette comptabilisation au travers des dispositifs de la statistique publique plus difficile.

Les statistiques sur les effectifs de l’emploi culturel s’appuient actuellement majoritairement sur l’enquête Emploi de l’Insee, car elle fournit une mesure des concepts d’activité (emploi, chômage et inactivité) harmonisée entre pays et stable dans le temps, ainsi que des informations détaillées sur les caractéristiques des personnes (âge, sexe, niveau de diplôme, etc.) et les caractéristiques de l’emploi principal (type de contrat de travail, temps de travail, catégorie socioprofessionnelle, etc.) (Ouvrir dans un nouvel ongletMerchaoui et Picard, 2024). Cependant, le manque d’information sur les activités secondaires conduit à une probable sous-estimation de l’emploi culturel, et la spécificité de certaines professions impose de recourir à des dispositifs d’observation complémentaires.

Les artistes-auteurs (plasticiens, écrivains, compositeurs, etc.) perçoivent des droits d’auteur au titre de leur création artistique. Les conditions d’exercice de leur profession font l’objet d’une attention particulière. Jusqu’en 2022, les données produites par deux organismes de gestion auxquels les artistes-auteurs pouvaient s’affilier ont permis au DEPS de produire des analyses régulières sur ces populations (Patureau et Sinigaglia, 2020 ; Ouvrir dans un nouvel ongletTholozan et Thoumelin, 2022). Le récent transfert de la gestion de l’ensemble du recouvrement des cotisations et contributions des artistes-auteurs et de leurs diffuseurs à l’Urssaf du Limousin ouvre de nouvelles perspectives de coopération entre le DEPS et la direction statistique de l’Urssaf caisse nationale, et pourrait à terme conduire à leur intégration par l’Insee dans la « base non-salariés ».

Ce transfert a eu pour conséquence un élargissement du périmètre de l’observation de cette population, les individus étant désormais enregistrés « au premier euro » de droit d’auteur perçu, y compris lorsque le métier artistique n’est pas leur métier principal, alors que l’affiliation traduisait une sorte de permanence d’exercice dans la profession. Par ailleurs, ce transfert a induit une perte d’information sur la profession exercée, à la suite de la mise en place d’un formulaire de déclaration très succinct. La mise en ligne d’un nouveau formulaire depuis le 1ᵉʳ janvier 2023 doit permettre de poursuivre l’analyse des contours de la population des artistes-auteurs et celle de l’évolution de leurs revenus.

Les intermittents du spectacle (artistes du spectacle, techniciens et ouvriers) sont les salariés des entreprises du secteur du spectacle et de l’audiovisuel recrutés avec un contrat à durée déterminée particulier appelé CDD d’usage, un contrat de travail qui peut ne durer que quelques jours et être renouvelé sans limite, à la différence d’un CDD ordinaire. Pour compenser la succession parfois discontinue des contrats courts, les intermittents du spectacle peuvent bénéficier d’une indemnisation dans le cadre du régime de l’Assurance chômage. France Travail (anciennement Pôle emploi) récolte les données détaillées liées à ce régime et permet d’établir les statistiques d’emploi (Ouvrir dans un nouvel ongletPôle emploi, 2022) et d’indemnisation de cette population (Ouvrir dans un nouvel ongletPôle emploi, 2023). La base « Tous salariés » de l’Insee permet également de repérer les intermittents, mais elle ne fournit pas d’information sur leur indemnisation.

Un autre défi pour observer l’emploi est celui de la pluriactivité. Dans les secteurs culturels, un actif sur trois exerce à la fois un travail salarié et non salarié. Cette pluriactivité peut se doubler d’un cumul de contrats dans le salariat ou le non-salariat. Cette donnée complique le décompte de l’emploi culturel, car il est, en l’état actuel des sources, impossible de suivre les trajectoires individuelles des professionnels de la culture dans une base consolidée des salariés, non-salariés, et artistes-auteurs. Par exemple, les artistes-auteurs qui exercent aussi une profession salariée pour compléter leur revenu seront repérés dans le dispositif d’observation des salariés au titre de leur emploi salarié complémentaire (exercé éventuellement dans un secteur non culturel), mais également dans le dispositif d’observation construit pour les artistes-auteurs, sans qu’il ne soit établi qu’il s’agisse du même individu. Il est ainsi impossible de fournir une vision complète des conditions d’emploi et de rémunération des professionnels de la culture (secteur d’activité, type de profession et catégorie socioprofessionnelle (PCS), nature du contrat, rémunérations, etc.).

Le dernier enjeu des statistiques de l’emploi culturel concerne la nomenclature des professions et catégories socio-professionnelles (PCS). La refonte en 2020 de la version de 2003, qui conduit à un nombre réduit de rubriques (Amossé, 2020), induit une perte de précision sur le champ des professions culturelles, souvent de petits effectifs. Certains nouveaux codes et libellés de la PCS 2020 les regroupent avec des professions non culturelles, ce qui empêche de suivre les professions culturelles incluses dans le nouveau code. D’autres codes correspondent à des regroupements de deux codes et libellés de la PCS 2003, et donc à une perte de détail sectoriel. Par exemple, les PCS en 2003 dédiées aux métiers du patrimoine sont désormais dans la PCS 2020 groupées avec les « Cadres spécialistes de la formation », les formateurs non cadres, les directeurs de centres de formation, qui n’exercent pas une profession culturelle.

Les « Traducteurs et interprètes » (PCS 2003) se retrouvent dans une classe large « Assistants de la communication, de la publicité et des relations publiques » (PCS 2020). Les artistes dramatiques sont réunis avec les artistes de la danse, du cirque et des spectacles divers alors que chacun de ces domaines disposait d’un code spécifique dans la PCS 2003. Le DEPS doit désormais travailler avec l’Insee pour constituer un champ « culture » des professions à partir des libellés en clair des professions présents dans les déclarations à la source.

Les quelques exemples de défis méthodologiques propres aux statistiques culturelles ne couvrent pas l’ensemble des thématiques qui relèvent du champ culturel. Son étendue et la diversité des problématiques soulevées invitent le service statistique ministériel à tisser de nombreuses collaborations au sein du service statistique public. En particulier, les liens sont étroits entre le DEPS et la DEPP, avec laquelle plusieurs dispositifs d’enquête auprès des enfants ont été conçus, tant pour le suivi des politiques d’éducation artistique et culturelle (EAC) que pour l’analyse des pratiques culturelles des plus jeunes. La cohorte Elfe suivie par l’Ined et l’Inserm, avec la contribution scientifique et financière de nombreux partenaires, dont le DEPS, offre un autre outil précieux de suivi longitudinal des pratiques depuis le plus jeune âge. Avec l’Injep, les centres d’intérêt commun relèvent tout autant de la jeunesse que du volet associatif, les associations culturelles pesant parmi l’ensemble des acteurs de la culture. Sur le volet économique, le DEPS a également mis en place une méthode de mesure de la valeur ajoutée produite par les branches culturelles, à partir des données et concepts de la comptabilité nationale élaborée à l’Insee. Les données des finances publiques et des collectivités locales permettent d’étudier le financement de la culture, tant du côté des particuliers ou des entreprises (crédits d’impôt, mécénat) que du côté des collectivités territoriales. Les données sur le commerce extérieur apportent également des informations précieuses sur le commerce des œuvres culturelles et d’objets d’art. Enfin, si les échanges avec l’Insee et la Dares permettent de suivre les professions culturelles, les échanges avec le Sies, qui délègue au DEPS la collecte des données sur les formations culturelles de l’enseignement supérieur, permettent de suivre les étudiants qui y sont inscrits.

Ainsi, les statistiques culturelles, dans leur diversité, tentent de répondre aux enjeux de quantification dans des domaines variés, suivant les évolutions sociétales, mais les défis restent nombreux. La nécessité de mieux comprendre les liens entre consommations culturelles et offres culturelles et les dynamiques territoriales nécessitent de mettre à disposition des données de qualité via des dispositifs innovants (site interactif). Les évolutions technologiques rapides, la diversification des pratiques culturelles et l’émergence de nouvelles formes de consommation culturelle exigent une adaptation continue des méthodes de collecte et d’analyse des données, des nomenclatures et des sources mobilisées. Cependant, il est indispensable de garantir en parallèle la stabilité des dispositifs d’observation permettant d’analyser des évolutions de long terme, ainsi que l’harmonisation des concepts aux niveaux européen et international.